`Il Fu Mattia Pascal` di Luigi Pirandello • Lo strappo nel cielo di carta (2024)

«Io dunque son figlio del Caos; e non allegoricamente, ma in giusta realtà, perché son nato in una nostra campagna che trovasi presso ad un intricato bosco, denominato, in forma dialettale, Cavùsu, dagli abitanti di Girgenti».

E’ l’estate del 1893 quando Luigi Pirandello detta queste parole all’amico Pio Spezi, che le trascrive «con la massima esattezza» su un foglio di carta. L’autore siciliano ha solo ventisei anni ed è pressoché sconosciuto: le opere che faranno la sua fortuna sono ancora un miraggio lontano, eppure, già in questo frangente, ad emergere prepotente è la sua tendenza a mitologizzare i propri particolari biografici. In particolare, la nascita in una campagna denominata «Càvuso» dagli abitanti di Girgenti – corruzione dialettale del greco antico «Xaos» -, diventa per lui l’emblema di un’origine capace di sfuggire alla storia, per arrivare a sfociare direttamente nel Caos primordiale.

Luigi Pirandello nasce infatti nel 1867, in Sicilia, appena sette anni dopo la proclamazione del Regno d’Italia e la fine del periodo risorgimentale. Per molti versi l’Europa è ancora al di qua della svolta che a breve la introdurrà, in maniera completa e definitiva, nell’era moderna: se gli effetti della rivoluzione industriale sono infatti già evidenti in alcune aree, in molte altre gli stili di vita, le mentalità collettive e soprattutto i rapporti di potere sono rimasti quelli di sempre. Per l’Italia, inoltre, la situazione è resa ulteriormente complicata dal ritardo con cui si è compiuto il processo di unificazione nazionale, per cui alle tare e alle contraddizioni ereditate dal passato non fanno che aggiungersi i costi e i problemi legati alla costruzione del nuovo Stato. Ancora peggiore è la situazione della Sicilia, proiettata di schianto, con le sue strutture semifeudali e la sua arretratezza economica, in un processo di modernizzazione forzata e in una compagine statale percepita dalla maggioranza dei suoi abitanti come estranea e ostile.

Come molti altri intellettuali della sua generazione, Luigi Pirandello è dunque destinato, per mere e inoppugnabili ragioni biografiche, a vivere sulla propria pelle l’ineluttabile transizione dal mondo arcaico verso quello moderno. Nato infatti all’estrema periferia del mondo occidentale, egli vivrà in seguito in alcune delle principali città europee, come Roma, Bonn e Berlino, compiendo anche due viaggi oltreoceano, e ritrovandosi così, quasi inavvertitamente, a registrare le marche più appariscenti di tale avanzata: dai treni ai piroscafi, dall’elettricità al telegrafo, dalla fotografia al cinematografo. Di questa transizione Pirandello parlerà più volte nel corso della sua opera, descrivendola nei termini di un trauma irreparabile. «Maledetto sia Copernico!» sarà una delle prime esclamazioni di uno dei suoi personaggi più famosi, Mattia Pascal, ad indicare la rovinosa scoperta della relatività dell’esistenza, lo “strappo nel cielo di carta” delle certezze della vita, quelle in cui l’umanità si era cullata per secoli, capace ora di trasformare tutti gli ardimentosi Oreste in altrettanto irresoluti Amleto.

L’aporia di un’epoca che Pirandello, fin da bambino, si trova costretto a scontare, è tuttavia connessa anche con la perdita di continuità nel rapporto tra le generazioni: i figli, infatti, tormentati da una maggiore consapevolezza di sé, si ritrovano loro malgrado a subire la pesante materialità e la vitalità prorompente dei padri, riportandone spesso traumi e ferite non più rimarginabili. Autori come Federigo Tozzi e Italo Svevo, ad esempio, non faranno che lamentare il peso di tale castrazione simbolica, in grado di tradursi poi, una volta raggiunta l’età adulta, in una sensazione di perenne inadeguatezza, in una sessualità conturbata e in un conseguente difficile rapporto con il sesso femminile. Probabilmente fu proprio questo uno dei motivi che spinse anche Luigi Pirandello a rinunciare volontariamente a sviluppare una vita sentimentale autonoma, delegando al proprio risoluto padre, Stefano, il compito di trovargli una moglie.

Stefano Pirandello, infatti, a differenza del figlio, era abituato a farsi avanti nella vita con spavalderia, forte di un carattere roccioso, ma allo stesso tempo onesto, e non privo di una certa burbera generosità. Diciottesimo di ventitré fratelli, dopo aver militato giovanissimo fra i garibaldini, ad Unità conseguita decide di seguire la tradizione di famiglia e di dedicarsi al commercio dello zolfo, facendosi largo con tenacia a dispetto delle intimidazioni subite. Allo stesso modo, in casa, egli arriva a dominare la vita familiare con il pugno di ferro del patriarca, esibendo senza tanti sotterfugi i privilegi che in qualità di maschio siciliano la tradizione gli concedeva – non ultimo quello di cercare piacere sessuale e relazioni affettive anche al di fuori del matrimonio. Oppresso da una personalità a tal punto esuberante, il piccolo Luigi finisce così per rifugiarsi nell’affetto quieto dell’amatissima madre e nelle storie di Maria Stella, una serva di casa, che inizia a popolare la sua fantasia di spiriti e fantasmi; ammaliato dai suoi racconti, egli si convince che le “donne”, ossia le streghe della tradizione popolare, lo abbiano cambiato da piccolo: non può essere lui, infatti, magro, biondiccio e irresoluto, il figlio di suo padre, così bruno, enorme e granitico. Sarà proprio questa costante insicurezza e scontentezza di sé, oltre al miraggio di una rendita minima sufficiente a garantirgli l’indipendenza, ciò che indurrà Luigi Pirandello, molti anni dopo, ad accettare una proposta di matrimonio quasi d’altri tempi, imbastita proprio dal padre come una vera e propria unione combinata.

Entrato Stefano Pirandello in affari con tale Calogero Portulano, vedovo con una figlia, egli arriva infatti a ritenere che proprio questa giovane donna sia la sposa adatta al suo primogenito: Antonietta è una vera ragazza siciliana, educata fin da bambina nella maniera più severa e custodita per anni dalla morbosa gelosia paterna; oltretutto è accompagnata da una dote considerevole, capace di garantire fin da subito alla giovane coppia una rendita con cui mantenersi. Quella fra Pirandello e Antonietta Portulano, tuttavia, è agli occhi di chiunque un’unione palesem*nte incongrua: la giovane ragazza, umbratile e incline alla depressione, non ha infatti nulla a che spartire con il fidanzato e con le sue passioni letterarie, che considererà sempre con un misto di disprezzo e sospetto. Eppure i due, praticamente senza conoscersi, si fidanzano e si sposano, per poi recarsi insieme a vivere a Roma, l’unica condizione che lo sposo aveva imposto al matrimonio.

Nonostante le premesse non ottimali e alcuni sporadici segnali della latente fragilità psicologica di Antonietta, la vita coniugale in casa Pirandello procede piuttosto tranquilla per quasi dieci anni, nel corso dei quali nascono, a distanza ravvicinata, i tre figli: Stefano, Lietta e Fausto. Tuttavia, nel 1903 ecco che improvvisa esplode la catastrofe: la miniera di zolfo in cui Stefano Pirandello aveva investito tutto il patrimonio familiare, oltre alla dote della nuora, crolla a causa di un’infiltrazione d’acqua. Per lui si tratta di uno dei tanti rovesci subiti nel corso della sua carriera di imprenditore, ma per il figlio Luigi sarà l’inizio di un vero e proprio incubo. La perdita del patrimonio familiare, infatti, scatena prepotente la psicosi segreta di Antonietta che, sentendosi ormai sola e priva di punti di riferimento, ritorce sul marito tutte le proprie insicurezze, tormentandolo con un’assurda e ingiustificata gelosia.

Come sottolinea Andrea Camilleri nella propria biografia pirandelliana, Antonietta era ormai condannata a una solitudine estrema: il collante che garantiva non solo l’unione col marito, ma anche la propria identità di moglie, era infatti la rendita della dote, attraverso la quale ella giornalmente affermava la propria presenza in casa, garantendo il pane quotidiano per tutti. Scomparso il suo “valore” – da intendersi proprio in senso commerciale, dato che su queste basi era stato fondato il matrimonio – Antonietta arriva quindi a percepirsi come un peso morto. Le sue scenate diventano proverbiali: inizia a seguire di nascosto il marito quando si reca ad insegnare e guarda con sospetto i suoi amici più cari, fino a scappare frequentemente da Roma per rifugiarsi ad Agrigento dalla famiglia. La vita familiare arriva così ad assumere le sembianze di una sequela ininterrotta di liti furibonde e appassionate riappacificazioni, che finiscono per coinvolgere pesantemente anche i figli: Fausto, il più piccolo e anche il più ribelle, arriva spesso a prendere le parti della madre, mentre Stefano rimane quasi sempre accanto al padre, così come Lietta, su cui Antonietta riverserà i più turpi sospetti, arrivando addirittura ad accusarla di rapporti incestuosi.

In questo frangente, Luigi Pirandello dà tuttavia prova di un grande senso del dovere e della responsabilità. Regge infatti lui, capofamiglia siciliano, il peso dell’organizzazione domestica, lavorando a ritmo indefesso per garantire alla famiglia un tenore di vita adeguato, sopportando le scenate della moglie e rifiutandosi per anni di ricoverarla in una casa di cura, nonostante i consigli di medici e parenti. Tuttavia, la tremenda esperienza con Antonietta si rivelerà decisiva nel definirsi del suo immaginario letterario: nelle sue opere, infatti, la vita familiare sarà spesso e volentieri rappresentata come un coacervo di rivalità, di ripicche e di tensioni, un grumo inossidabile di gelosie, atti mancati e incomprensioni. La follia letteraria e metaforica con cui poi egli ammanterà gran parte dei suoi personaggi più celebri, sarà nient’altro che la trasposizione su carta dell’estenuante psicosi di Antonietta.

La rovina del padre, tuttavia, oltre che minare la serenità familiare, arriva anche ad infrangere quello che era il sottile equilibrio economico su cui l’autore siciliano si era attestato – un tenore di vita modesto ma dignitoso, garantito dal proprio impiego come insegnante e dall’assegno di mantenimento della moglie. Da un giorno all’altro, invece, Luigi Pirandello si trova improvvisamente senza denaro e costretto a guadagnare. La necessità economica, per la prima volta sperimentata in prima persona, provoca però anche l’effetto paradossale di imprimere una straordinaria accelerazione alla sua carriera. Se fino a quel momento, infatti, Pirandello aveva pubblicato le sue opere con molta parsimonia e in maniera del tutto gratuita, ora inizia a scrivere giorno e notte senza alcuna tregua, inseguendo poi gli editori di tutte le più importanti riviste al fine di proporre i propri pezzi, oppure per riscuotere i compensi pattuiti. Così, quando il direttore della `Nuova Antologia` gli chiede un romanzo da pubblicare a puntate, offrendogli un anticipo di mille lire, Luigi Pirandello accetta immediatamente, pur non avendo alcun progetto preciso in mente. Per alcuni mesi si dedica alacremente alla stesura della sua opera, assistendo nel frattempo la moglie paralizzata a letto: è così che nasce `Il Fu Mattia Pascal`, romanzo che verrà effettivamente pubblicato a puntate, dal 16 aprile al 16 giugno 1904, e che per la prima volta consacrerà Pirandello al successo internazionale.

La vicenda narrata ne `Il Fu Mattia Pascal` può dirsi tipicamente «pirandelliana»: solo l’autore siciliano, infatti, poteva immaginare un protagonista che, creduto per pura casualità morto da tutti, decide infine di rassegnarsi alla propria condizione di non-vivente, arrivando addirittura a portare fiori sulla propria tomba. Eppure, non molti anni dopo, Pirandello si ritroverà a trattare sul Corriere della Sera di un fatto analogo, avvenuto questa volta a Buffalo, negli Stati Uniti, dove il signor Alberto Heintz, «al bivio tra l’amore della moglie e quello d’una signorina ventenne», deciderà come Mattia Pascal di farsi credere morto da tutti, per poi poter fuggire insieme alla propria amante. Parlando di tale caso nel proprio articolo, Pirandello si premurerà dunque di avvertire i propri lettori rispetto a quelli che egli definirà come gli «scrupoli della fantasia»: se alle opere d’invenzione, infatti, si chiede di obbedire categoricamente al principio di verosimiglianza, la realtà, con tutte le sue sfaccettature e le piccole e grandi assurdità di cui è costellata, ha dal canto suo la possibilità di farne completamente a meno. Pertanto occorre fare attenzione a ciò che si è portati a definire come “realistico”, poiché può esserci molta più verità nel racconto di un falso morto che ritorna in vita, piuttosto che in uno dei tanti romanzi definiti veristi.

La figura del “morto vivente”, in realtà, è un topos letterario riscontrabile già in precedenza in diverse opere letterarie italiane: Edoardo Calandra, ad esempio, nel 1898 scrive il romanzo `La Bufera`, nel quale il protagonista Ughes sparisce all’improvviso senza fornire alcuna spiegazione alla famiglia; analoga è la trama di `Redivivo` di Emilio De Marchi, in cui l’inquieto chimico tedesco Alfredo Bausen, dopo un terribile incidente ferroviario, coglie l’occasione per sostituirsi al proprio compagno di scompartimento e mutare così personalità. Tuttavia, a differenza dei precedenti letterari, in cui i protagonisti decidono infine di tornare spontaneamente nei propri panni, il “morto” di Pirandello ritorna in vita non tanto per vendicarsi dei soprusi subiti, ma solo per poter prendere coscienza di sé e accettare così passivamente la propria nuova condizione. `Il Fu Mattia Pascal`, infatti, è prima di tutto un romanzo sullo smarrimento dell’identità, per cui il protagonista, pur continuando a vivere, decide volontariamente di auto-escludersi dalla società, ritirandosi dalla consorzio umano e finendo per trascorrere la parte restante dei suoi anni rinchiuso in una polverosa biblioteca.

La “terza vita” di Mattia Pascal, che è poi la prima in cui il lettore si imbatte, risulta infatti avere due sfondi ugualmente dominanti: all’inizio, la biblioteca, e alla fine del romanzo, quando la spirale narrativa si richiude, il cimitero. Questi due luoghi al confine con il nulla, o con quell’oltre che spesso balena dietro le pagine, sono già di per sé esemplari di un paradosso che un giorno sarà l’autore stesso ad incarnare, specie nei momenti più alti della sua futura carriera teatrale; si tratta di quella peculiare sfida alle rovine del vecchio mondo tolemaico, che in Mattia Pascal si manifesta attraverso l’ironico progetto di depositare la propria autobiografia nella biblioteca in cui si trova, quella che per antonomasia dovrebbe essere il simbolo del patrimonio culturale e il centro di conservazione del sapere, ma che in realtà è solo una chiesa sconsacrata, abbandonata e decadente, senza più numi ad abitarla e senza più alcuna reverenza nei confronti del passato. La biblioteca Boccamazza, infatti, è nient’altro il surrogato della tomba in cui Mattia dovrebbe in realtà trovarsi, con tutti i suoi culti disertati e profanati, e i libri che giacciono ammucchiati alla rinfusa simili a reliquie di un antico ossario sacrale. Essa, grazie alla penna di Pirandello, diventerà successivamente anche l’esplicita allegoria della condizione della letteratura nel tempo moderno, ormai inutile e vilipesa, incarnata in particolare nelle pagine di volumi arretrati e nozionistici, a mala pena percorsi da una ventata di libertinismo settecentesco.

Nella `Premessa seconda (filosofica)`, che Pirandello antepone alla narrazione vera a propria, vediamo Mattia Pascal riflettere proprio su quello che è l’andamento riflessivo e intransitivo della scrittura, interrogandosi non tanto sullo stile più adatto da utilizzare nel proprio memoir, quanto sulla possibilità stessa di poter continuare a narrare qualcosa. Se la narrazione di stampo tradizionale, infatti, presuppone la fiducia nella centralità dell’individuo e la certezza di un tempo lineare, la scoperta del relativismo dell’esistenza e la coscienza della crisi sembrano a questo punto inficiare la possibilità stessa dell’atto narrativo. Dal momento in cui l’uomo ha scoperto la sua infinita piccolezza e insignificanza, che valore possono ancora avere, si chiede Mattia Pascal, «la notizie, non dico delle nostre miserie particolari, ma anche delle generali calamità» rispetto a quella che è l’intera esistenza universale? Ma per fortuna, come gli fa notare il suo amico e protettore Don Eligio Pellegrinotto, «l’uomo si distrae facilmente», e proprio in virtù di questa «distrazione provvidenziale» Mattia potrà parlare di sé. L’ironia di Pirandello, in proposito, è feroce e corrosiva: l’atto narrativo in età moderna ai suoi occhi non è altro che una scommessa basata sul nulla, una fugace distrazione della coscienza, in grado quindi di essere cinicamente sfruttata a proprio vantaggio.

Significativa sopra ogni cosa diventa a questo punto la natura stessa del racconto, ovvero la matrice autobiografica del romanzo che Mattia Pascal si appresta a scrivere. Pirandello introduce infatti, forse per la prima volta in Italia, la narrazione condotta in prima persona: non si tratta più di un narratore terzo e onnisciente, consapevole della macchina letteraria e quindi capace di disvelarne tutti i meccanismi, ma di un “morto” che dice «Io», un protagonista che presenta la realtà parzialmente e solo dopo averla vagliata attraverso il suo sguardo strabico e deforme. Tramite il filtro autobiografico Mattia Pascal può infatti giustificarsi di fronte al lettore, giudicare gli altri dal proprio angolato punto di vista e, soprattutto, raccontare la fine della sua storia nella prima pagina; il prologo arriva così sorprendentemente ad essere anche l’epilogo, in virtù di un tempo misto e mescolato che intreccia il presente della scrittura con il passato dei fatti vissuti.

Tuttavia, non occorre sopravvalutare tali premesse: nonostante le dichiarazioni d’apertura, infatti, `Il Fu Mattia Pascal` è un romanzo molto più tradizionale di quanto ci si potrebbe aspettare, con una trama consequenziale e ricca di colpi di scena, ben calibrata sui meccanismi di ripresa e sospensione caratteristici della pubblicazione a puntate. Con grande abilità, Pirandello riesce così a riprendere tutti gli ingredienti più tipici della grande narrativa ottocentesca, conciliandoli alla sperimentazione di nuovi modelli narrativi – tanto che alcuni critici arriveranno in proposito a parlare di anti-romanzo, essendo l’opera pirandelliana una biografia di un personaggio senza identità e un racconto di formazione senza un percorso formativo. Nonostante la continuità della trama, è però particolarmente interessante osservare i registri completamente diversi che Pirandello impiega nel condurre la propria narrazione, mutevoli tanto quanto i diversi ambienti in cui la vicenda arriva a dipanarsi.

Nei primi capitoli ambientati nel paesino ligure di Miragno, Pirandello presenta quella che in realtà è a tutti gli effetti la caricatura fittizia di Girgenti: a prevalere è quindi una tonalità farsesca, frenetica e festosa, degna di una novella paesana, e a dominare sono il pettegolezzo e la beffa, l’ignoranza e la superstizione. Quando però, successivamente, la narrazione si sposta a Montecarlo, ecco subentrare uno stile completamente diverso, più pensoso, perfetto per connotare l’ambiente del casinò, con il suo lusso falso e anonimo, e i rapporti umani improntati alla diffidenza e all’incomprensione. Tipico di questa seconda sequenza è in particolare il tema del gioco d’azzardo, vera e propria ossessione della narrativa ottocentesca, trattato da Pirandello sia nell’accezione tragica di portare chi lo pratica alla rovina, sia in quella romanzesca, cioè come meccanismo d’ascesa e di innalzamento della propria condizione sociale. A seguire, la narrazione si farà ancora più distesa e tutta l’attenzione del narratore si concentrerà sulla costruzione dell’alter ego con cui Mattia Pascal intende ricominciare la propria nuova vita: Adriano Meis. La riflessione e la staticità si sostituiscono quindi all’azione e al turbino degli eventi, quasi come se dopo un esordio dominato dal comico fosse succeduto l’umorismo.

Dopo un lungo peregrinare completamente immerso nel flusso inconsapevole dell’esistenza, Mattia-Adriano approda infine a quello che sarà uno degli ultimi teatri della sua narrazione, Roma, da lui descritta come un ambiente malinconico e degradato, al pari dell’acquasantiera che egli arriverà distrattamente a scambiare per un posacenere. Sede un tempo del papato e dell’Impero, Roma infatti è ormai solo l’ombra di ciò che era, un residuo sepolcrale in rovina, scelta come dimora da Adriano Meis proprio in qualità di città morta e dimenticata dallo storia. Non per nulla Pirandello vi ambienta soprattutto scene dai contorni spettrali, pervase da una malinconia funebre, caratteristiche particolarmente evidenti durante le uscite notturne del protagonista, dove ad emergere sarà sempre una doppia evanescenza: quella della città e quella dell’individuo che la abita. A Roma, tuttavia, Adriano Meis si ritrova anche al centro di un vero e proprio novel di piccoli intrighi, tutto sviluppato attorno alla pensione in cui egli alloggia e nella quale arriva a raccogliersi un vero e proprio campionario di marginalità: vi è il proprietario Anselmo Paleari, ritiratosi dal lavoro per dedicarsi allo spiritismo e alla teosofia, e la sua bella figlia Adriana, innamorata del nuovo misterioso inquilino e desiderosa di riscatto dallo squallore della sua vita presente; c’è Terenzio Papiano, genero vedovo di Paleari e truffatore da strapazzo, suo fratello Scipione, epilettico e semidemente, e ancora Silvia Caporale, musicista fallita che affoga nell’alcool le proprie pene d’amore.

Nonostante la grande varietà di registri e di temi trattati, tuttavia, la narrazione di Pirandello arriva sempre a mantenere un certo tratto di unitarietà, grazie a quella che, da questo momento in poi, diventerà la categoria estetica dominante della sua produzione più tipica: l’umorismo. Mattia Pascal è infatti definibile come un grande umorista ante-litteram, essendo il saggio dedicato a questa particolare condizione di spirito ancora da scrivere. Esso verrà pubblicato solo 4 anni dopo, nel 1908, oltretutto intitolato nella sua prima edizione proprio «Alla buon’anima di Mattia Pascal, bibliotecario», una dedica quanto mai paradossale, visto che Mattia non è mai morto e, soprattutto, non è certo un’anima degna di essere ricordata con particolare afflizione.

A metà fra i “conte philosophique” di Voltaire e i romanzi disgregati e inconcludenti di Laurence Sterne, l’umorismo pirandelliano arriva a produrre nel suo protagonista quella che appare come una perenne irresolutezza e un’oscillazione continua di stati d’animo, conducendo ogni sentimento a sdoppiarsi nel proprio contrario. Se da una parte, infatti, il semplice “comico” è in grado di condurre a una situazione semplice e univoca, in cui è facile emettere un giudizio unilaterale, con l’umorismo i due elementi – il riso e il pianto – arrivano continuamente a convivere e a scambiarsi fra di loro. Naturale dunque che anche il lettore, in balia di un narratore a tal punto inattendibile, non sappia più cosa pensare o quale parte tenere, approdando a quello che da Pirandello sarà successivamente definito come «lo stato irresoluto della coscienza», capace di rendere chi lo prova discordante e fuori chiave, ovvero «violino e contrabbasso» allo stesso tempo.

Agli antipodi degli eroi dannunziani della vita sublime o di quelli verghiani immersi nei grandi cicli materiali, Pirandello inaugura così con Mattia Pascal un protagonista della vita interstiziale, sopravvissuto suo malgrado alla grande catastrofe dell’ideologia ottocentesca e perso nel proprio mondo privo di punti di riferimento. Contro lo scacco dei grandi miti e contro le forme che incombono dal passato, l’anima del primo e già tipico personaggio pirandelliano aspira a una sorta di nuova nascita e a un’innocenza immune dal tempo, senza più maschere da dover indossare e senza più un destino in cui sublimare la propria sconfitta. Mattia Pascal diventa perciò la prima grande personalità di un romanzo italiano – e forse europeo – ad addentrarsi in questo novero di vite volatili, all’apparenza rarefatte e volubili per gioco, ma in realtà predisposte fin dalla nascita a migrare da uno stadio all’altro della società e persino della stessa biologia.

Ripercorrendo la storia del nostro protagonista, infatti, così come la sua vicenda familiare e le circostanze esterne lo hanno plasmato, lo ritroviamo inizialmente chiuso in una condizione fallimentare di insoddisfazione e di frustrazione, sposato a una donna che non ama, Romilda, e quotidianamente vessato dall’ostilità della suocera, a cui si aggiunge la perenne angustia della necessità economica e la privazione degli effetti più cari. Ecco che però, per un puro capriccio del caso, Mattia Pascal si imbatte nello straordinario privilegio di una seconda opportunità, in virtù della quale può decidere di essere un altro, di iniziare una nuova vita e di diventare così artefice consapevole del proprio destino. Egli decide dunque di dimenticare il suo passato doloroso e di «acquistare un nuovo sentimento della vita», spogliandosi del proprio nome e della propria identità, per diventare colui che arriva a battezzare come Adriano Meis. Per un po’ di tempo Mattia-Adriano si immerge quindi completamente nel flusso indistinto dell’esistenza, viaggiando in tutta Europa e non radicandosi in nessun luogo; ma si tratterà purtroppo di una gioia di breve durata: ben presto, infatti, egli sarà destinato a scoprire sulla propria pelle come la possibilità di essere qualcun altro non possa in alcun modo realizzarsi.

L’identità individuale, infatti, nasce dall’esperienza, dai ricordi e dalla vita vissuta, sia nel bene che nel male: invano quindi Mattia Pascal sceglie per il suo doppio i nonni e i genitori che avrebbe voluto avere, componendo la sua storia dal principio attraverso l’unione di sensazioni, di ricordi e di brani di conversazioni sentiti per caso; Adriano Meis, dal punto di vista psicologico, rimane sempre privo di un passato che valga a determinarlo, ed è naturale che senza un passato sia anche impossibile costruire un qualsivoglia sentimento della vita. In secondo luogo, la perdita dell’identità civile relega il protagonista ad una sorta di limbo da cui è impossibile uscire. Privo di documenti che attestino ufficialmente il proprio stato anagrafico, Mattia-Adriano non può infatti vivere: non può intervenire per difendere una prostituta molestata per strada, perché nessuno è in grado di verificare la sua identità; non può comperare un cane, poiché avrebbe tasse da pagare a suo nome; non può denunciare Papiano per il furto subito e, soprattutto, non può chiedere ad Adriana di sposarlo. Ed è così che quando, contro la sua volontà, la vita lo riprende con i suoi mille lacci – quelli dell’amore e dell’amicizia, del dovere e della gelosia – Mattia Pascal si accorge di non essere diventato un altro da sé, ma solo la sua ombra, e di essersi condannato con le sue mani a un’esistenza dimidiata e liminare.

Adriano Meis è dunque un’ombra, ma con un cuore , eppure è incapace di amare; ha denari, ma ciascuno può rubarglieli; ha anche una testa, ma per pensare e comprendere di essere la testa d’un ombra e non l’ombra di una testa. E’ così che egli decide infine di annientare «quell’ombra di vita», di sradicare con un solo e deciso strappo la folle, assurda finzione nella quale ha vissuto oltre due anni, “suicidando” il suo alter ego e ritornando nei suoi vecchi panni usurati. Tuttavia, la soluzione non è così semplice: ormai Adriano Meis esiste e non può tornare, sic et simpliciter, ad essere Mattia Pascal. Non solo l’occhio un tempo strabico, ed ora operato per essere ricondotto alla normalità, denuncia il suo passaggio da un’identità all’altra, ma perché ormai egli ha vissuto e accumulato esperienza anche come Adriano Meis. E’ così che, alla fine, egli non può far altro che accettare la propria condanna, ossia di essere contemporaneamente, e per sempre, sia Adriano Meis che Mattia Pascal, vivendo scisso tra queste due identità che hanno ben poco in comune fra loro. Egli rimane quindi sospeso, escluso per sempre dalla vita, dai suoi doveri ma anche dai suoi diritti, di cui però continua a provare una vaga malinconia, che riaffiora nel ricordo della consuetudine domestica del caffè non zuccherato offertogli da Romilda o, più prosaicamente, alla vista dei suoi vestiti indosso al migliore amico di un tempo, Pomino.

E’ comunque sbagliato leggere tutta la vicenda di Mattia Pascal solo come un caso straordinario e singolare, poiché l’intenzione originale di Pirandello era quella di comporre una storia eccezionale, sì, ma anche esemplare, in grado di mettere in luce quella che egli percepiva come la fragilità intrinseca alla coscienza moderna. Oltre all’identità ufficialmente certificata, infatti, esiste qualcosa? Che cos’è e come può definirsi un individuo al di fuori dei contrassegni sociali che lo determinano? Per Pirandello si tratta di una vera e propria ossessione, destinata a percorrere molte delle sue opere, nelle quali vedremo i suoi protagonisti perdere i documenti o le tracce materiali della propria esistenza, diventando così nient’altro che un “nessuno”. Venuta infatti a meno l’individualità eroica e integra dei secoli passati, che sa sempre chi è e cosa vuole, ed è in ogni momento interamente se stessa, a rimanere sulla scena non è altro che un individuo fragile, precario e inconsistente, il quale non può essere certo nemmeno del proprio nome se non lo vede stampato su un documento ufficiale. Questa fragilità interiore arriva ovviamente ad investire anche i rapporti affettivi e le relazioni interpersonali, poiché così come non è sicuro di sé, l’individuo moderno non può essere sicuro degli altri. In questo modo anche i sentimenti si fanno labili e precari, privi di consistenza, comparendo e svanendo senza lasciare traccia: Mattia Pascal più volte ce lo dimostra, ad esempio iniziando quasi per gioco a stuzzicare Romilda, per poi finire con lo sposarla, oppure amando profondamente Adriana e infine cancellandola quasi senza rimpianto dalla sua esistenza, insieme ad Adriano Meis.

E’ facile comprendere, a questo punto, tutta la profonda pertinenza del celebre apologo su Oreste e Amleto, esposto un giorno a Mattia Pascal dall’eccentrico Anselmo Paleari. Commentando infatti la rappresentazione dell’ `Elettra` di Sofocle che dovrà tenersi al teatrino di marionette, Paleari si chiede cosa potrebbe accadere «se, nel momento culminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste è per vendicare la morte del padre sopra Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino». Sicuramente Oreste rimarrebbe alquanto interdetto: animato ancora dal desiderio di vendetta, la sua attenzione sarebbe tuttavia rivolta inevitabilmente a quello strappo che rappresenta la fallacità dell’universo in cui è immerso, ossia il teatrino delle marionette. Oreste così, scoprendo che la realtà è molto diversa da quello che un tempo era portato a immaginare, e soprattutto non più determinata dal Fato, diventerebbe Amleto, ovvero un personaggio irrisolto e umoristico, e di conseguenza sospenderebbe il suo giudizio.

Attraverso il personaggio di Anselmo Paleari, Pirandello è così in grado di dare voce al relativismo della coscienza e alla perdita di certezze che caratterizzano l’uomo moderno, nonché di rivelare il suo interesse per pratiche come lo spiritismo e la teosofia. L’identità dell’autore si sdoppia in questo modo in due personaggi sia opposti che complementari: non è un caso infatti che, nel corso del romanzo, Mattia spesso e volentieri dichiari la propria insofferenza nei confronti del Paleari, pur dimostrando una certa sintonia intellettuale nei suoi confronti e un interesse per le sue strampalate teorie. I due, inoltre, arriveranno a rappresentare per Pirandello anche due opposte possibilità narrative: la prima, quella di Anselmo Paleari, tendente a eludere completamente i dati di fatto per diventare unicamente espressione astratta e fine a se stessa, e la seconda di Mattia Pascal, tutta giocata sulla possibilità di continuare a proporre fatti concreti, sottoponendoli però sistematicamente al vaglio dell’umorismo. Assumendo come protagonista e narratore Mattia Pascal, Pirandello sembra chiaramente propendere per quest’ultima possibilità.

Naturalmente, il punto di vista di Mattia Pascal non elude completamente quello dell’autore, che propone un ulteriore significato per la sua narrazione, tanto più centrale se si considera come il romanzo del Novecento sia indotto ad abbandonare il mythos, ossia la pura avventura, in favore dell’ethos, cioè della riflessione. In questo senso, `Il Fu Mattia Pascal` può essere interpretato come l’espressione del feroce desiderio di libertà del suo protagonista, prima invano ricercato, poi illusoriamente posseduto e infine perduto per sempre.

Inizialmente la condizione libera è infatti un bene falsamente goduto da Mattia, senza coscienza e senza riflessione: a Miragno egli conduce quella che è una vita anarchica e dissipata, destinata a culminare nella prigionia di un matrimonio non voluto ma subito. Successivamente, la libertà gli si offre di nuovo alla notizia della sua presunta morte, senonché ben presto anche questa seconda possibilità di emancipazione si rivelerà un’illusione, un inganno capace di nascondere una schiavitù ancora peggiore della precedente. Dovendo sempre mentire e accettare la menzogna senza poter reagire, Mattia Pascal è infatti costretto a instaurare solo rapporti falsi con gli altri, con la conseguenza che la sua nuova condizione si tramuterà in solitudine, noia, prevaricazione o, come noterà egli stesso, in tirannia. Perdendo infine la propria libertà, Mattia Pascal finirà anche per smarrire quella che è la sua personalità, che egli annullerà volontariamente attribuendosi il titolo di «fu», espressione di alienazione e allo stesso tempo di frustrazione, quella di chi viene suo malgrado espulso dalla società per averne violato i tabù e le segrete regole.

Eppure, nonostante questa condizione così avvilente e penosa, il lettore farà fatica a solidarizzare con Mattia, non sarà portato a identificarsi con lui, questo perché egli non compirà mai la metamorfosi capace di renderlo un eroe positivo, come molti anni dopo farà invece Vitangelo Moscarda, protagonista di `Uno, nessuno e centomila`. Nel mutare identità, infatti, Mattia Pascal non cambia se stesso, non diventa veramente quello che voleva essere o ritrova il suo vero Io, ma si limita semplicemente a cambiare nome, restando tuttavia nell’intimo sempre lo stesso.

All’inizio del romanzo, dunque, Mattia Pascal sa soltanto cosa non è e, alla fine, cosa non può e cosa non sa essere. Nel corso della sua avventura non trova ostacoli solidi, ma solo involucri vuoti; non ragioni, ma formule; non leggi, ma riti; e quanto a lui, partito come vivente e tornato come fantasma, non riesce neppure a trovare un nome o una colpa a cui ascrivere il proprio fallimento. Non è dunque più possibile per lui l’armonia finale del romanzo ottocentesco e, non per nulla Pirandello lo rende un personaggio programmaticamente contradditorio, diviso, schizofrenico, con una personalità molteplice nelle sue risonanze, capace di tradursi icasticamente nel suo strabismo invano curato. Mattia Pascal diventa così il primo grande protagonista moderno del Novecento italiano e il suo autore il promotore di un nuovo “naturalismo”, distorto e asimmetrico a suo pari, espressione sublime di quello che per sempre sarà il suo perenne desiderio: immergersi nel flusso indistinto della vita e ritornare così nel “Caos” da cui tutto ha avuto inizio.